Sayfayı Yazdır | Pencereyi Kapat | Resimleri Göster
Açıklama:
Kategori: Köşe Yazarları
Eklenme Tarihi: 12 Ekim 2014
Geçerli Tarih: 04 Mayıs 2024, 07:48
Site: Görele Sol Platformu
URL: http://www.gorelesol.com/yazar.asp?yaziID=19389
EZİLENLERİN DEVRİMCİ-POLİTİK TİYATROSU - TEMEL DEMİRER
“Tarafsız özne yoktur.”
Biz burada, ezilenlerin devrimci-politik tiyatrosundan söz
ederken, yerküre bir kan deryası içinde…
Şimdi nasıl olur da, sanat siyasetten, insan(lık)ın
kurtuluşundan, devrimden söz etmez…
Kendi hesabıma, sanatın siyasallığından, doğasında siyaseti
içerdiğinden bir an bile şüphe duymayan biri olarak, onun insan(lık)ın
kurtuluşu yolunda devrimleştirici bir işlevi olması gerektiğinin altını
çizerim…
“SANATI SATAN” BUGÜN(LER)
Ben bunun böyle olduğunun altını çizerken; Elif Key de,
“Sanatı paraya çeviren adam, Jeff Koons”dan söz eder!
Ne yazıktır ki sanatın alınıp-satıldığı, metalaştırıldığı bir
çürümenin orta yerinde popüler kültüre dair tüm negatif öngörülerin
gerçekleştiği, “realite şovlar”dan her gün yeni “yıldız”lar devşirildiği,
kopyanın kopyasının “sanat” diye pazarlandığı, kapitalist kültür endüstrisinin
her şeyi biçimlendirdiği ve hatta Amerikalı “pop art efsanesi” Andy Warhol’un
bile sanatçı ilan edildiği bir cinnetin orta yerindeyiz…
Söz konusu cinneti Ömer Erdem, “sanatı çoğunluk ve paraya
indirgemek haksızlık gibi gözükebilir. Üstelik tek başına ne para ne de
çoğunluk onun ontolojisini tanımlamaya yetmeyeceği gibi karşılaşacağımız
problemler daha karmaşıklaşabilir. Fakat her hâlükârda bu ilişkide hep bir
bağlam sorunu vardır ve günümüzün üretim-tüketim ilişkileri teknolojiyle
birleşmekte ve mesele hepten çetrefilleşmektedir,” diye tanımlarken; kapitalist
kültür endüstrisinin “sanat” dediği metalaştırma, küresel krizin çalkantılarına
karşın hızlı büyürken, bu “piyasa”da 2013 yılında 12 milyar dolarlık rekor
düzeyde satış yapıldı; en büyük alıcı da Çin oldu.
‘Artprice’ın açıklamalarına göre, Çin 2013 yılında en çok
eser satın alan ülke olarak dördüncü kez zirvedeki yerini korudu. Tablo, heykel
ve fotoğraf baskıları gibi eserlerin satışları incelendiğinde kapitalist
“sanat” piyasasının 2013’te yüzde 13 oranında büyüdüğü görüldü.
Firmanın açıklamalarına göre Çin’in, satın alımları toplam
12.05 milyar dolar olan satışların 4.078 milyar dolarını oluşturuyor. İkinci
sırada ise 2012’den yüzde 20 daha fazla satın alım gerçekleştirerek piyasaya
4.016 milyar dolar kazandıran ABD yer alıyor. Listede üçüncü sırada 2.11 milyar
dolarla İngiltere, dördüncü sırada ise 549 milyon dolarla Fransa bulunuyor.
Fransa’yı Almanya ve İsviçre takip ediyor.
Çin ve ABD’nin “sanat” piyasasının üçte ikisini oluşturduğunu
ifade eden Artprice CEO’su Thierry Ehrmann, “sanat” piyasasındaki büyümenin az
sayıdaki popüler sanatçının eserlerinin yüksek fiyatlara satılmasına bağlı
olduğunu belirtti.
Ehrmann, “2013’teki gelirlerin yarısı yalnızca 100 sanatçı ve
25 bin parçadan elde edildi” açıklamasında bulundu. Açık arttırmayla satılan en
pahalı eser rekoru ise geçtiğimiz 2013’ün Kasım ayında kırıldı. İngiliz ressam
Francis Bacon’ın “Three Studies of Lucian Freud” adlı üç parçalı tablosu, New
York’ta bulunan Christie’s’de 142.4 milyon dolara satıldı.
Artprice’tan yapılan açıklamalara göre 2013 yılında
gerçekleştirilen 50 yüksek seviye açık arttırmanın 39’una ev sahipliği yapan
New York, yüksek rakamlı eser satışlarının “can alıcı noktası” konumunda. 3.55
milyar dolar satışla Christie’s, en çok satış yapan müzayede evi unvanına sahip
oldu. Christie’s’i 3.10 milyar dolar satışa imza atan Sotheby’s izliyor.
Ehrmann, 2014’te yeni bir rekorun kırılmasını beklerken, sanat piyasasını
yatırımcılar için “güvenli bir sığınak” olarak tanımladı.
2013’TE EN PAHALIYA SATILAN 10 PARÇA
KİMİN NE FİYATI
Francis Bacon Three
Studies of Lucian Freud tablosu 142.4
milyon dolara satıldı.
Andy Warhol Silver
Car Crash (Double Disaster) tablosu 105.4
milyon dolara satılan serigrafi boyama tabloyu artırmaya telefondan katılan
Charles Moffett’in aldığı biliniyor.
Jeff Koons Balloon
Dog (Orange) 59 yaşındaki
sanatçının heykeli 2013’ün Kasım ayında beklentilerin üzerinde bir rakam olan
58.4 milyon dolara satıldı.
Jackson Pollock Number
19 tablosu 58.36 milyon dolara
satıldı.
Andy Warhol Coca-Cola
tablosu Warhol’un büyük boy
Cola-Cola şişesini resmettiği tablo 2013’ün kasım ayında Christie’s’de
gerçekleştirilen açık artırmada 57.3 milyon dolara satıldı.
Roy Lichtenstein Woman
with Flowered Hat tablosu 2013’ün mayıs
ayında 56.1 milyon dolara satıldı. Tabloyu alan İngiliz kuyumcu Laurence Graff,
eseri kendisine doğum günü hediyesi olarak aldığını açıkladı.
Alberto Giacometti Grande
tete mince adlı bronz heykel 2013’ün
kasım ayında 50 milyon dolara satıldı.
Jean-Michel Basquiat Dustheads
tuvali 2013’ün mayıs ayında 48.8 milyon
dolara satıldı.
Mark Rothko No.11
(Untitled) tuvali ve Norman Rockwell - Saying Grace tablosu Her biri 46.1 milyon dolara satıldı.
Sanatın satıcıları, mesela Andy Warhol, “Sanata değil
fotoğrafa inanırım,” dese de; “biz” sanat hakkında hâlâ Emile Copfermann’ın,
“Sanat; özgür çalışma, özgür etkinliktir. Satılmış emekle, ağır işle
yabancılaşmamış kişinin anlatımıdır. İnsanın insanla, insanın doğayla
ilişkilerini özel bir biçimde belirler”…
Albert Camus’nün, “Dünya aydınlık olsaydı, sanat olmazdı”…
Andre Malraux’nun, “Ölüme karşı tek yanıttır sanat”…
Gülsen Tuncer’in, “Ben politika yaparken sanat, sanat
yaparken politika yaptım,” uyarılarını terennüm ederiz…
Çünkü felsefenin bir dalı olan “ahlâk” yani “etika” ve yine
felsefenin bir dalı olan “güzellik” yani “estetika” ile doğrudan bağlantılı
olan bizim sanatımız ispatlamaz, gösterir; telkin etmez, düşündürür; hüküm
vermez, hüküm vermeye yol açar; taraftır/ taraflıdır!
Buna da zorunludur sınıflı sömürücü toplumlarda…
Ressam Mustafa Ata’nın ifadesiyle, “Sanat ilerleme ve
değişimle beraber somutlaşan bir ideolojidir.”,
Bir itiraz olan sanat aynı zamanda unutmaz, hep hatırlatır.
Pablo Picasso’nun Guernica tablosu, bugün insanların Guernica
Katliamı’nı asla unutmamaları için bir anıttır! Hatta onu her zulümde, kıyımda
hatırlarız! Sanatın evrenselliği benzer durumlarda kendini gösterirken;
kaçınılmaz olarak da bir isyanın yolunu açar!
Çünkü satışa çıkartılmayan, metalaşmayan sanat, doğası gereği
devrimcidir.
İşte bu nedenle “düzen”in (iktidarın) devrimci sanata
müdahalesi; sanata karşı açtığı topyekûn savaşı devreye sokar…
Kolay mı? Kapitalizmin devrimci sanata müdahalesi gözdağı,
baskı, tehdit, sansür, rant, yıkım, zulümdür… Yani kapitalizm devrimci sanatın
Alikıranbaşkesenidir…
Daha açık biçimde, işin Türkçesini anlatırsak: Dansın “belden
aşağı”; heykelin “ucube”; resmin “müstehcen”; edebiyatın “sakıncalı”; operanın
“lüks”; orkestranın “zulüm”; sinemanın “ayıp”; tiyatronun “tehlikeli”;
kitapların “bomba” sayıldığı koordinatlarda devrimci sanat, egemenlerin
inzibati sorununa indirgenmiştir.
Baskı başını alıp yürürken; sansür de gündelikleşip, vaka-ı
adiyeye dönüştürülmüştür…
Görmeyen, bilmeyen, duymayan var mı hâlâ?!
Siyasal iktidar sanata geçit vermiyorken; mesela tiyatro
konusunda ekliyor Ayşegül Yüksel: “Bir yandan sanatçı özgürlüğü, öte yandan
sahneler yok ediliyor… Siyasal erkin ‘sahne sanatları’nı denetim altına alma
eylemi, yaratıcı özgürlüğü sınırlama yönünde de sürüyor…”
VE TİYATRO FASLI…
Tam da bu koordinatlarda, -“Hocaların Hocası” Sevda Şener’i
anımsayıp, anımsatarak[6]- “Her zamankinden daha çok devrimci tiyatroya, sanata
muhtacız,” demenin zamanıdır.
Biliyorum; Sosyalizmin birinci büyük dalgasının çekilmesi ya
da reel sosyalist sektörün likidasyonu veya SSCB’nin çözülüşünden sonra,
“Kitlelerin öncü (avant-garde) tiyatroya ilgisi sona erdi” dense de,
ezilenlerin devrimci-politik tiyatrosu XX. yüzyılda kitlelerin toplumsal
davranışlarını, inançlarını ve algılarını değiştirme konusunda ne denli etkili
ve yararlı idiyse, bu XXI. yüzyıl şafağında da böyledir.
Çünkü vazgeçişin postmodern dünyasında, “postpolitik/
politikaötesi” tiyatro kocaman bir “hiç” olmanın dışında değer arz
etmemekteyken; verili krizi de -aşmaya hizmet kelime?!- ağırlaştırmaktan başka
bir işe yaramamıştır…
Tüm sanat alanlarında, özelde de tiyatrodaki kriz, “devrimin
güncelliği” fikriyle, devrimcilikle aşılacaktır.
T. S. Eliot’un, ‘Edebiyat Üzerine Düşünceler’ başlıklı
yapıtında, “Hiçbir gerçek sanatçı, gelenekten habersiz değildir; fakat hiçbiri
de ona teslim olmaz. Sanat gelenekten yola çıkmayı gerektirdiği gibi, gelenekle
kapışmayı, ona direnmeyi de gerektirir. Bu direniş onu yok saymaya yönelik
değildir,” uyarısını göz ardı etmeyen devrimci tiyatro toplumsaldır; toplumsal
olan her şey de ahlâki ve politiktir.
Tiyatro toplum için iyi olanı yapar. Ancak, bugün tiyatroda
ahlâk sorunu ortaya çıkmıştır. Çünkü tiyatro toplumun elinden alınmıştır.
Evet, tiyatro politiktir. Tiyatro toplum için; özgürlük,
eşitlik ve adalet eylemliliğidir. Devrimci tiyatronun dili her zaman
politiktir. Toplumdan uzak kalamaz, toplumdan kopuk ele alınamaz. Ezilenlerin
devrimci-politik tiyatrosu, toplumu savunmadan politika yapamaz; yapmamalıdır
da… [Bunun böyle olduğunu; örneğin, Ankara Sanat Tiyatrosu’nun (AST) tarihinden
biliriz!]
Aydınlanma ile ortaya çıkan burjuva tiyatrosuna dair ağdalı
söylenceler biz(ler)e devrimsiz bir devrimci tiyatro, politikasız bir politik
tiyatroyu anlatıp dururken; “Tiyatronun siyasal-politik bir misyonu olabilir
mi?” sorusuna, ikircimsizce, “Evet, elbette ve kesinlikle olur; olmalıdır da…”
yanıtını verip, eklemeliyim:
Tiyatro sahnesi hiçbir zaman politikaya sırt dönemez; kaldı
ki, tiyatro düşünce üretmekle yükümlüdür.
Onun için Brecht’in oyunları hâlâ yaşıyor. Nâzım’ın 1939’da
kaleme aldığı ‘İnsan Manzaraları’ hâlâ ayakta… Ankara Sanat Tiyatrosu da bunun
için var.
Çehov’un, Meyerhold’un, Piscator’un, Muhsin Ertuğrul’un,
Dario Fo’nun, Beckett’in, Augusto Boal’ın, Çiyiltepe’nin, Erkan Yücel’in,
vb’lerinin olduğu yerde siyaset elbette vardır.
Tiyatronun siyasetten soyutlanması gerektiğinden söz edenler,
onu işlevsizleştiren, apolitikleştirerek egemenlerin hizmetine sokanlardır…
Bu da tamı tamına tiyatroyu tiyatro yapan işlevinden kopartan
bir tür cinayettir!
Dünya sokaklarında isyanın sesi bu kadar yükselmişken,
yerküre büyük bir kaosu yaşarken; tiyatronun işlevi konusunda Hannah Price,
“Tiyatronun en iyi yaptığı şey, bir sürü insanın aynı anda empati kurabileceği
anlar yaratmaktır,” derken Davey Anderson da ekler:
“Dünya daha performatif bir yer hâline geliyor; sokak,
tiyatrodan etkileniyor. Sokağın daha sanatsal olması çok güzel. Tabii
insanların bir tiyatro oyununa gitmek ya da bir protestoya katılmak arasında
seçim yapması gereken anlar da olacaktır. Belki oyundan çıkıp bir protestoya
katılmak isteyecekler... Tam da bu yüzden tiyatro bence şu anda en canlı sanat
formu. İnsanlardan gelip bir şeye tanıklık etmesini istemiyoruz sadece; ‘Gelin,
bu işi bizimle yapın’ diyoruz. Sahnede, yazdığımız sözleri söyleyecek
sanatçılar olacak ama siz de birer performansçı olabilir, farklı mekânlarda
sözünüzü söyleyebilirsiniz”!
Tiyatronun işlevi, eylemi toplumsallaştıran bir dinamik
olmasından geçer ki, bu da tiyatronun devasa öneminin altının defalarca
vurgulanması anlamına gelir…
Alexis Michalik’in, “Tiyatro sihirle akrabadır,” diye tarif
ettiği şeyi, belki de en iyi Bertolt Brecht’in ‘Arturo Ui’nin Önlenebilir
Tırmanışı’ başlıklı eserinde görebiliriz…
Arturo Ui, Bertolt Brecht’in ölümsüz oyununun ana
kahramanıdır ve bize “Arturo Ui mi
gergedanları yaratır... Gergedanlar mı Arturo Ui’yi?” sorusu üzerine kafa
yormamızı önerir…
Arturo Ui, esas olarak Hitler’i simgeler ama onun Amerikalı
ünlü gangster Al Capone ile harmanlanmış hâlidir...
Oyun, büyük sermayenin kuklası olan, rüşvet ve yolsuzluk
olaylarına bulaşmış bir belediye başkanının, gangster Arturo Ui ile işbirliği
yapması sonucu “siyasal tırmanışı” anlatır...
Aslında anlatılan, Hitler’in yükselişi ve faşizmin yerleşmesi
sürecidir.
Bunun yanında ‘Gergedanlar’ da, Eugune Ionesco’nun, Nazi
Almanyası’ndaki totaliterleşmeyi eleştirmek için yazdığı bir tiyatro eseridir.
İnsanlar yavaş yavaş birörnekleşmekte ve toplum
totaliterleşmekteyken; oyunun kahramanı Bérenger, herkesin tek bir düşüncenin
peşinden gittiği, birörnekleştiği, yavaş yavaş “gergedanlaştığı” bir toplumda
“gergedanlaşmamanın” “insan kalmanın” trajik acılarını çekmektedir...
Ve perde, toplumsal baskıya karşı direnişini haykırmasıyla
kapanır: “İnsanım ben, insan kalacağım, tek başıma kalsam bile direneceğim!”
Evet, tıpkı Brecht’in ‘Arturo Ui’sindeki, Ionesco’nun
‘Gergedanlar’ında olduğu gibi tiyatronun aslî işlevi hatırlatmak, göstermek ve
düşündürtmektir…
İş bu nedenle de tiyatro sanatının, iktidarlarca sevilmemesi
boşuna değil. Her dönemde, güçlünün karşısında haklının yanında olup,
buyurganların şiddetine karşı evrensel insanlık değerlerini savunan tiyatro,
tüm baskılara karşı kendi dilini konuşma hakkını ödünsüz bir biçimde savunmak
zorundadır, çünkü bu, tiyatro sanatı açısından varoluşsal bir sorundur.
Tiyatro sahnesi siyasi iktidarlarla empati kurmaya çalışma
yeri değildir; tiyatrocu böyle davranırsa kendisini var eden en yaşamsal
köklerini budamış, bir anlamda intihar etmiş veya farklı bir dünyada yaşamayı
seçmiş olur…
Sanat, özellikle de tiyatro sanatı, toplumsal anlamını,
yerini, varoluşunu ancak kendi estetik normları içinde böyle sorular sormayı
sürdürdükçe koruyabilir. Onun için hiç kimse, hiçbir siyasal iktidar
sanatçıdan, hele tiyatro sanatçısından sorularını sormaktan vazgeçmesini
beklememeli; tiyatro sanatını temsil etme iddiasındaki sanat kurumları da
siyasal iktidarlara empati çağrıları yapmamalıdır. Burada konu, iktidarda şunun
veya bunun olması değildir; sanat tüm siyasi erk mekanizmalarının dışında
kalması gereken özerk alanını kendi elleriyle uzlaşma bataklığına sürükleyemez,
çünkü uzlaşan sanat, sanat olmaktan çıkar…
Kolay mı?
Doğan Hızlan’ın bile, “Benim siyaset ve toplum anlayışımda
‘kültür ihmalinin’ affı yoktur! Siyasi bahanelerle sanatı, kültürü, edebiyatı
yok sayan, onu ihmal edenleri bağışlayamam. Unutmayın her sorguya çeken bir gün
sorgulanır,” diye haykırmak zorunda bırakıldığı ceberutluğun orta yerinde;
hepimiz, yaşatılanlarla “Tiyatronun hâlâ nasıl en politik sanat dalı olduğunu
bir kez daha hatırlıyoruz.”
Bunlar böyleyken; sanatın özü gereği özgürleştirici bir
devrimci siyasa olduğundan kimsenin, bir an dahi şüphesi olmamalıdır...
Tamı tamına bu tabloda Hüseyin Avni Danyal’ın, “Bir kere
sanat, siyaset üstü bir şeydir. Evet, siyasi olmak tabii ki sanatın, tiyatronun
içindedir ama tiyatro siyaset yapmaz. Ama toplumsal bir duruşu vardır, bir
bakışı vardır, bir dünya görüşü vardır. Bundan dolayı da zaten bir siyasi
kimliği vardır ama siyaset yapmaz. (…) Sanatçı siyaset yapmalı mı, benim fikrim
hayır. Zaten sahnede söylediklerinle, kendi duruşunla bir siyasi duruşun var,”
demesi örtük bir apolitizasyon kaçışına kapı açmaktadır…
Bu ve benzerlerinin panzehiri ise, devrimci tiyatro gerçeğini
bir kere daha anımsamak, anımsatmak ve hayata geçirmektir…
DEVRİMCİ TİYATRO
Devrimci tiyatro, belki zayıfladı, belki geri çekildi ama yok
olmadı; hep vardı…
Ve devrimci tiyatro, herkesi derinden etkileyen Gezi/ Haziran
İsyanı ile yeniden görünür oldu, öne çıktı…
Çünkü yaşam ‘Devrimci-Politik Tiyatro’ya bir kez daha acil
çağrı çıkarmıştı.
Kolay mı? 31 Mayıs 2013’de başlayan Gezi/ Haziran İsyanı
hükümetin totaliter kimliğini tüm dünyaya deşifre ederken, ülke içinde
yaşanılan -özellikle medya ve sanat alanındaki- sansür olgusu insanların
sokaklara çıkıp evlerine dönmemelerinde, isyanlarında büyük etken oldu.
Tiyatronun yeniden devrimci kimliğine sarılmasına neden olan
isyan, sadece sanatı değil, politikaya kadar uzanan geniş bir yapıyı yeniden
biçimlendirirken; ‘Devrimci-Politik Tiyatro’nun koşullara göre yeniden
biçimlendiği güzergâhta, artık her şeyin daha gerçekçi bir devrimcilikle
seyirciye ulaştırılması “olmazsa olmaz” bir şart oldu.
1960’lı yıllarda başlayıp 1980 darbesi ile “sonlandırılan”
‘Devrimci-Politik Tiyatro’nun yerine iktidarın ikame etmeye kalkıştığı Osmanlı
padişahlarının saray hikâyeleri, gerici-milliyetçi isimlere dizilen övgüler
yıllardır insanların ufkunu köreltmekten başka işe yaramadı.
Bunun neden böyle olduğunu aslında hepimizi biliyoruz!
Malûm emek sömürüsü odaklı, kapitalist sistem içinde günden
güne yoksullaştırılan işçi sınıfının, ezilenlerin, ötekileştirilenlerin
hikâyeleri tiyatro sahnelerinde görünürse, iktidarın “kutsadığı” tüm olgularla
Makyavelist mantık(sızlık) yer ile yeksan olacaktır
Bilindiği üzere: Makyavelist mantık(sızlık) insanları her
dönemin koşuluna göre dizayn ederken; Antik Yunan dönemi Miletos Tiyatrosu’nda
yaşanılan ilk deneyden bugüne tiyatro bu gayrı-insani hâli kabullenmeyip,
reddeder/ mücadele eder… Bu mücadelenin temel araçlarından biri, “devrimci
tiyatro”dur.
“İyi de devrimci tiyatro ne demek” mi?
Tiyatro sözü, Yunanca Tanrı demek olan “Theos”dan
gelmektedir. Etimolojik olarak gelişimi şöyledir: Theos (Tanrı), Thea (Hayretle
bakılan şey), Theome (Hayretle bakmak ve temaşa etmek), Theatron (Mekân yer),
Thestai (Görmek)...
Etimolojik sıralamada görüldüğü gibi tiyatro kelimesi
olağanüstülükle karışık, hayat verici, olayları, durumları temaşa (seyretmek)
anlamına geliyor. Tiyatro antik Grek’ten bu yana gelişerek kendi içinde
–aralarında devrimci tiyatronun da bulunduğu- birçok dal üretmiştir.
Devrimci tiyatro, XX. yüzyılın başlarında uluslararası işçi
hareketi ve sosyalist hareketlerin yükselişine bağlı olarak yaygınlık
kazandıysa da, sonra işçi hareketlerinin düşüşüne bağlı olarak da ortadan
kaldırılmıştır.
Devrimci tiyatronun politik nitelikli öğretici/ önerici gücü,
onu proletarya/ ve elbette ezilenler için propagandif öğelerle biçimlendirir.
Hedef kitlesi belli olan devrimci tiyatronun amacı, siyasal bilinç aktarmaktır.
Devrimci tiyatroda temel ilke, tüm sanatsal araçların
devrimin hizmetine sunulması; sınıf savaşı düşüncesinin vurgulanması/ ve
geliştirilmesidir.
Doğası gereği didaktik ve duyguları kışkırtan özellikleriyle,
“devrimci özne”leri, potansiyel devrimcileri bilinçlendirmenin bir yoludur.
B. Brecht’in ifadesiyle, “Öğrenme ve eğlenmeden alınan haz
sınıfsaldır”. Althusser’e dayanarak da “ideolojiktir” diye eklenebilir.
Evet, hem sınıfsal hem de ideolojiktir!
Oysa burjuva sanatının en belirgin yanı, sanatı toplumsal
gelişmelerden, siyasetten ayrı tutmak, sadece “estetik” bir metaya dönüştürmek
istemesidir. Doğal olarak burjuvazi tiyatroya da bu gözle bakacaktır.
“Ya biz nasıl mı bakacağız?” Elbette onlar gibi değil!
Devrimci Tiyatroyu ele alırken, öncelikli sorunumuz, halkın
kültürel gelişimi ve eğitimi açısından, devrimci mücadele açısından tiyatroyu
nereye oturtacağımızdır. Buna devrimcilerin açık bir cevabı olmalıdır. Çünkü
tiyatro, hemen tüm sanatlar gibi, halkın kültürel eğitimi ve devrimci mücadele
açısından bir araçtır ve bugün biz ne yazık ki ondan yeterince yararlanamıyoruz.
Hatta “yetersiz” diye ifade etmek bile mevcut durumu anlatmaz.
Tiyatroya yalnızca eğlendirici bir sanat olarak bakmak ve
halktan, onun gerçeklerinden uzak biçimsel arayışlara yönelmek onu burjuvazinin
çıkarlarıyla buluşturacaktır. Tabii ki tiyatroda eğlendirici bir yan olabilir.
Ancak bu da toplumsal gelişime hizmet eden bir tarzda biçimlendirilmelidir.
Tiyatronun düşündürücü ve dönüştürücü bir işlevi olmalıdır.
Tüm bunları başarmak öncelikle tiyatro oyuncularının bu noktadan hareket
etmesiyle, bu bakış açısını kazanmasıyla mümkün olacaktır. Dünyadaki toplumsal
kurtuluş savaşlarını ve dünyadaki devrimci sanatların gelişimini incelerken
birçok kez tiyatronun halkın mücadelesinde nasıl bir araç olarak kullanıldığını
görmüşüzdür. Gördüğümüz örnekler, tabii esas olarak sokak tiyatrosu, çadır
tiyatrosu diye nitelenen türdür.
Tiyatro kendi doğası gereği öncelikle sadece görsel ya da
sadece işitsel değildir. Bunların her ikisini de kendi içinde barındırır.
Bunları birbiriyle bütünleştirerek estetik bir hareketlilik kazandırır. Bu
özelliği doğru ve etkili kullanıldığında halka gerçekleri anlatmada, etkilemede
vazgeçilmez bir araç hâline gelecektir. Gerçekten de tiyatro işlevli bir sanat
türüdür. Mesela Tolstoy onu şöyle tanımlar: “Tiyatro ne kansız, ne cansız, ne
yüreksiz, ne de sadece kendi için yapılan bir sanat değildir. Tiyatro;
geleceğin haberciliğini yapabileceğimiz, düşüncelerimizi açıklayıp içimizi
dökebileceğimiz, insanları yargılayıp sarsabileceğimiz bir tartışma alanıdır.”
Tiyatro tarihsel olarak çok eskiye dayanır. İnsanlığın kendi
yaşadıklarını anlatmada kullandığı araçlar arasına girmiştir. Bunun zamanla
muhtevası genişlemiş, sadece yaşananların anlatılmasından çıkılıp, düşlenenler,
kurgular, ya da başka herhangi bir kesit anlatılmaya başlanmıştır. Doğal olarak
zamanla estetik bir içerik de kazanmış ve ilk sanatlardan birisi olmuştur. Esas
olarak taklit yoluyla anlatmaya çalışma güdüsü tiyatroya yön vermiş ve gelişimi
çağlar boyu sürerek günümüze kadar ulaşmıştır.
DEVRİMCİ TİYATRO TARİHİ(NDEN)
Dünya tarihinde politik olmayan bir an, tiyatro tarihinde
politik amaçlara hizmet etmemiş tek bir eser dahi yoktur…
Ancak her alanda olduğu gibi, tiyatronun tarihinin de
belirleyici anları var. Özellikle politik tiyatronun izini geçmişe doğru
süreceksek bu işe belki de Fransız Devrimi’nden başlamak gerekebilir. 1848
devrimi ve sonrasında Avrupa’da başlayan girişimler ya da Birinci Paylaşım
Savaşı’nın entelektüeller üzerindeki etkileri, aslında ilerici ve devrimci
politik tiyatronun tarihinde de belirleyici anlardır.
Ama tarihsel bir dönemeç var ki, geçmişin bütün tiyatro
deneyimi burada kristalleşir ve farklı bir düzeye geçer artık. Bu, Ekim
Devrimi’dir. Devrim sonrasındaki tiyatro önceden atılmış bütün adımların
birikimine yaslanır ve onların ötesine geçer. Üstelik Sovyet tiyatro
hareketinin devrimin gücünü arkasına alarak yaptığı yenilikler, uluslararası
alanda da çok yaygın ve derin bir etki yaratmıştır.
Devrimden sonra Bolşeviklerin saflarına Mayakovski,
Tretyakov, Meyerhold ve Eisenstein gibi sanatçılar katıldı ve devrimin
sanatının da devrimci olması için çaba sarf ettiler. Ekim Devrimi bu
sanatçılara yeni görevler dayatıyordu: Yeni toplumun inşasında insanlar
eğitilmeli, devrim bütün hızıyla sürdürülerek sosyalizm güçlendirilmeliydi.
Mevcut propaganda araçlarıyla, yalnızca dergiler ve kitaplar basılarak bunun
yapılamayacağı besbelli olduğu için Sovyetler Birliği tiyatroya ve diğer
sanatlara yöneldi. Parti bir ajitasyon ve propaganda departmanı kurarak,
devrimin ihtiyaç duyduğu araçları bulmaya çalıştı ve devrime yakın olan
tiyatrocular bu süreçte etkin rol oynadılar.
Sovyetler Birliği öncesi tiyatrolar sadece bu halk tiyatrolarından
ibaret değildi elbette. Moskova ve St. Petersburg gibi büyük şehirlerde
Stanislavski, Çehov ve Meyerhold gibi yazar ve yönetmenler farklı tiyatro
denemeleri yapıyorlardı. Avrupa’da I. Paylaşım Savaşı’yla birlikte gelişmeye
başlayan “Avangard Sanat” denemeleri de devrim sonrasını etkileyecekti.
Stanislavski ve Meyerhold gibi tiyatro insanlarının devrim
öncesinde şekillendirmeye başladıkları teoriler, Ekim Devrimi’yle birlikte
devrimci bir yaklaşımla ele alınarak Sovyetler Birliği’ni 1920’den sonraki
politik tiyatronun öncü üssü hâline getirdi. Avangard sanat Sovyetler
Birliğinde devrimci bir içerik kazandı.
Söz konusu tabloda devrimci dramaturji uygulayan tiyatro
eylemi, 1920-1930 kesitinde Almanya’da ve Rusya’da etkinlik kazanan işçi
tiyatroları ile uyarma ve propaganda tiyatroları, dar anlamda, Devrimci Tiyatro
ile eşanlamlı kullanılan tiyatro biçimleri olmuştur.
İkinci Paylaşım Savaşı’ndan önce devrimci ilerici politik
tiyatronun gelişiminde Sovyetler Birliği’nden sonraki en önemli odak elbette ki
Almanya’dır.
1933 yılında faşistler iktidara gelinceye kadar Almanya halk
örgütlülüğünün gücü açısından dünyanın sayılı ülkelerinden biriydi. Almanya’da
sosyalizmin XIX. yüzyılın son çeyreğinde başlayan yükselişi Birinci Paylaşım
Savaşı’ndan hemen sonra bir devrimci kalkışmaya yol açmış ve Alman Komünist
Partisi bütün yanlış politikalarına rağmen 1920’ler boyunca kitleselliğini
arttırmıştı. Bu durum elbette ki ülkedeki politik sanatın seyrini de etkiledi,
Erwin Piscator, Bertolt Brecht, Kurt Weill ve John Heartfield gibi sanatçılar
hep Komünist Partisi’nin ve Sovyetler Birliği’nin ideolojik hegemonyasının
etkisiyle ortaya çıktılar.
Rusya’daki proletkült hareketiyse, proletkült tiyatrolarının,
proleter devrimci işçi tiyatro hareketinin yaygınlık kazanmasına yol açmıştır.
Bu dönemde, Rusya’da toplumsal siyasal devrime koşut,
“tiyatro devrimi” çok önemli bir tiyatro hareketi olarak yer almış; tiyatroyu
devrimsel dönüşümlere uğratma yönünde yenilikçi tiyatro uygulamalarına sahip
olmuştur.
Almanya’da, Piscator’un politik tiyatrosu da devrimci tiyatro
kapsamı içinde görülmelidir. İlerici dışavurumcu hareketle birlikte Brecht’in
epik tiyatrosu üstünde geniş etkisi olmuştur…
Yukarıda da belirttiğim gibi, 1930’larda ABD’de işçi sınıfı
hareketine bağlı ‘The League op Workers Theaters’, bu ülkedeki Devrimci Tiyatro
hareketinin en yetkin örneği olmuştur.
Çin Halk Cumhuriyeti’nde ise, özellikle Kültür Devrimi
sırasında kamusal gücün ve komünal eylemin anlatımı olarak devrimci model
tiyatro yapıtları, köktenci uyarma ve propaganda oyunları olmuştur.
1970’lerde öğrenci hareketlerine bağlı olarak ABD, Almanya,
Latin Amerika ve Fransa’da sokak tiyatrosu ve gerilla tiyatrosu etkinlikleri de
bir çeşit Devrimci Tiyatro etkinlikleri olarak görülebilir.
Devrimci Tiyatro, XX.
yüzyılın başlarında uluslar arası işçi hareketine ve sosyalist devrimci
harekete bağlı olarak yaygınlık kazandıktan sonra, işçi hareketi pratiğine
bağlı olarak ortadan kalkmasa da, geri çekilmiştir!
Ancak XXI. yüzyılın başındaki mevcut hâl, devrimci-politik
tiyatro geleneğinin yeniden tarihin sahnesi çıkacağı/ başrol oynayacağı
koşulları biçimlendirirken; şimdilerde Erwin Friedrich Maximilian Piscator ile
politik; Bertolt Brecht ile diyalektik ve epik; Augusto Boal ile ise
ezilenlerin tiyatrosunu anımsamakta büyük yarar var.
PİSCATOR VE POLİTİK TİYATRO
Siz bakmayın; “Piscator tiyatrosu dışarıya yenik düşmüştür.
Onun tiyatrosu artık yaşadığı çağda geçerliliğini yitirmiştir. Ütopyaların
yıkılması ve sistem karşıtı hareketlerin faşizmin duygusal kışkırtıcı ya da
sert politikalarına yenik düşmeleri de bu sebeptendir,” diyenlerin zırvalarına…
Erwin Friedrich Maximilian Piscator, tiyatroya, sınıfsız bir
toplum gerçekleşinceye kadar savaşmak zorunda olduğuna inanarak başladı.
Ona göre tiyatro, bütün sanatlardan daha çok seyirciye
politika anlayışı aşılardı.
Tiyatronun konusu politikaydı, içinde bulunduğu zamandı. Onun
amacı, tiyatroyu propaganda aracı olarak kullanmak, proletaryaya politikayı
aşılamak ve tiyatroyu proletarya için yapılan savaşta göze çarpan önemli bir
etken yapmaktı. Yani “politik”ti…
Politik tiyatro için yeni yönetim düzeni gerekliydi ve daha
önce de oynanacak yeni oyunlar… Dünya edebiyatının eldeki oyunları Piscator’a
yetmiyordu. Aynı düşüncede olan ve proletaryadan yana olan genç yazarları
kendine bağladı. Onun için tiyatro çalışması kolektif bir çalışmaydı. Politika
konularının tümü, enflasyon, militarizm, Yahudi düşmanlığı, işçilerin durumu,
adalet, devrim… onun tiyatrosuna içkindi…
Piscator tiyatroyu politikleştirdi. Aynı zamanda, politikayı
tiyatrolaştırdı. Piscator, proletarya savaşını ortaya koymadı. Hem sahnede hem
seyirci kitlesi arasında proletarya savaşı zaten vardı. Onun için tiyatronun
kendisi tümüyle politik bir olaydı.
Piscator, hiç çekinmeden, sahne tekniğinin izin verdiği bütün
öğeleri kullandı.
Oyunlarının malzemesini zamanın olaylarından topladı;
gazetelerden, politikacıların konuşmalarından, işçilerin sokak gösterilerinden…
Başvurduğu öğelerden biri de filmdi. Filmi sahne dekoru
olarak da kullanıldı. Sahnede devrim hakkında konuşulurken, arka planda devrim
ayaklanmaları gösterildi. Film, çelişme olarak da kullanıldı. Sahnede
diplomatlar içki içerek konuşurlarken, arka planda perdede gaddarca savaş
sahneleri gösterildi.
Film, geleceği önceden bildirmek için de kullanıldı. Sahnede
Çar ailesi daha yaşarken, arka planda perdede kurşuna dizildiler.
Piscator’a, filmin yabancı bir öğe, epik olduğunu öne sürerek
çattılar. Ama Piscator için film estetik değil, propagandif bir öğeydi. Onun
için şu vardı: seyircileri çekip koparmak, onları olayların içine sokmak…
Klasiklere de el attı çekinmeden. Onlardan yalnızca devrimci
olanları sahneye koydu.
O oyunları aktüelleştirdi. Metinleri değiştirdi.
Faşistler bu davranışın klasikleri değerinden
düşürebileceğini göze alarak huysuzlandılar. Çetin tartışmalar ortaya çıktı.
Ama Piscator yolundan dönmedi. Brecht’in daha sonraları söylediği gibi “kişi
klasikleri değiştirebilir, eğer yapabilirse”.
Piscator bunu başarıyordu.
Eğer seyirci, seçilen seyirci kitlesi değilse, politik
tiyatro etkisiz kalır. Piscator’un seyircisi işçilerdi. İşçileri tiyatroya
çekmeyi denedi. Yönetme gücü, fabrika ve kenar mahallelerdeki ucuz oyun
gösterileri, onu başarıya ulaştırdı; işçiler geldi. Tiyatronun bir lüks ve
yalnız burjuvazi için bir yer değil, kendi problemlerinin ortaya koyulduğu bir
ortam olduğunu kavradılar.
Almanya’da gittikçe daha da güçlenen faşizm, onun tiyatro
çalışmasını durdurdu. Ancak geçici bir duraklamaydı bu. Devamı 30 yıl sonraydı.
Uzun yıllar sonra yaşlı ama dipdiri döndüğü Almanya’da Piscator, yeni bir
politik tiyatro kurmayı başardı.
Piscator’un hayatı yazıldığı zaman, yüzyılımızın Alman
politik tiyatrosu kendiliğinden ortaya çıkar.
“Tiyatroyu politikaya yöneltme onuru özellikle
Piscator’undur. Bu yöneltme olmaksızın, benim tiyatrom düşünülemezdi,” demişti
Bertolt Brecht.
Piscator’un politik tiyatrosunu biçimlendiren ilkeler,
tiyatronun siyasal bir görev üstlenmesiyle başlar ve Marksist felsefenin
tarihsel maddecilik ilkesine dayanarak, tiyatronun sınıf mücadelesine bir silah
olarak hizmet etmesini, seyirciyi koşullandırmaların etkisinden kurtararak,
yaşamın gerçeklerini doğru bir biçimde algılamasını sağlamayı öngörür.
Ayrıca, tiyatro, siyasal bir görüşü savunan, ortaya koyan bir
araç olduğuna göre, konusunu da güncel olaylardan almalı ve seyircisine gerçek
belgeler sunmalıdır. Bu ilkeler uygulamada filmle, fotoğraflarla,
istatistiklerle, belgelerle olayların akışının sık sık kesildiği bir sunuş
tarzı gerektirdi. Böylece, Piscator’un deneyleri birbirini açımlayarak gelişti.
Oyunun temposunu hızlandıran, zaman ve mekân sınırlarını genişleten film,
projeksiyon, hoparlör gibi anlatım araçlarının kullanılması, eş zamanlı
(simultane) sahneler yapılması, döner sahneden, yürüyen bantlardan
yararlanılması, sahne mekanizmasının önemini alabildiğine arttırdı. Durmadan
geliştirilen, denenen sahne düzenlemeleri, teknik yenilikler ve hareket sanki
bu tiyatronun simgesi olmuştu.
Sonuç olarak denebilir ki; politik çalışmaların ve politik
gerilimlerin yoğun olduğu bir dönemde ve yerde uğraş veren Piscator’un
çalışmaları ve ortaya attığı “Politik Tiyatro” kavramı, tiyatronun politikleşme
sürecinde güncel etkinliğini arttırma yolunda en önemli çabalardır.
John Willet’in deyişiyle, “Eğer politik bir sanata sahip
olacaksak, bu en azından Piscator’un ortaya koymuş olduğu sorunlarla yüz yüze
gelebilecek kadar güçlü ve olgun bir sanat olmalıdır.”
BRECHT VE EPİK TİYATRO
Devrimci-politik tiyatrodan söz edince, “Brecht’çi misiniz?”
soruyla karşılaşırsınız ki, bu da diyalektik, epik tiyatrosu ile Bertolt
Brecht’in konunun nasıl da merkezinde olduğunu ortaya koyar…
Gerçekten de Brecht, bir kuram hâline getirdiği Epik Tiyatro
ile tiyatroya köklü bir müdahalede bulunmuştur.
Brecht diyalektik-materyalizme inanmış bir sanatçı olarak
çalışmalarını, eserlerini sürekli geliştirerek ve değiştirerek yürüttü. Aynı
şekilde toplumu değiştiren-dönüştüren bir estetik için uğraş verdi. Ona göre
sanat eseri toplumu değiştirmiyorsa pek bir işe yaramıyordu.
‘Üç Kuruşluk Opera’ başlıklı oyunuyla, çürümüş kapitalist
topluma ve insanlar arası ilişkilere ciddi eleştiri getiren Brecht,
geliştirdiği Epik Tiyatro yönteminde var olan illüzyon (yanılsama) yaratma
yerine 4. duvarı kaldırarak izleyicinin hikâyeye eleştirel bakması yeniliğini
getirdi. Böylelikle izleyici aklıyla etkin duruma geçecekti.
Epik tiyatronun eleştiri ve çözüm önerisi, çağdaş tiyatro
geleneğinde önemli bir yeri olan yabancılaştırma teknik ve efektleri aracılığı
ile aktarılır.
Epik müzikte notalar bir duygu sarhoşluğu yaratmaktan çok
aklı öne çıkartıp metni ve oyunu yargılayan bir yabancılaştırma unsurudur.
Klasik tiyatronun tersine epik ışıklama size sıcak,
yatıştırıcı ve dizginleyici bir atmosferden ziyade her an dikkatinizi ayakta
tutacak ve izlediğinizin bir oyun olduğunu sürekli hatırlatacak “soğutulmuş”
bir dünya sunacaktır.
Epik oyun ve biçim, aldatma ve illüzyon değil seyirciye
yapılan açık bir hesaplaşma çağrısı üzerinden yürütür yolculuğunu.
Brecht ve devrimci politik tiyatronun kurucuları, yaşamın
değiştirilebilir olduğunu ve sanatın bunu mutlaka göstermesi gerektiğini
ısrarla vurgulamışlardır. Zira daha önceki sınıflı toplumlarda olduğu gibi,
burjuva sanat ve edebiyatı da, verili toplumsal koşulları değişmez bir
mutlaklık içinde sunmuş ve derin sınıfsal çelişkilerle karakterize olan
kapitalist sistemi onaylamıştır. Sanatın bu şekilde, burjuva sınıf çıkarlarının
arabasına koşulması; “sanat için sanat”, “saf sanat” ve “sanata politika
karıştırmamak gerekir” söylemiyle örtülür. Oysa kendinden menkul, mutlak,
sınıflar ve çıkarlar üstü bir sanat yoktur.
Geçmişten günümüze, en anıtsalından en mahremine kadar bütün
sanat eserlerinin konusu insanların yaşamlarıdır. O insanlar ki, günümüzde
derin sınıfsal çelişki ve çatışmaların egemen olduğu kapitalist bir toplumda
yaşamaktalar. Dolayısıyla sanatın muhtevasını belirleyen de bu toplumsal
çelişkilerdir. Böyle bir toplumda, sınıflar üstü, sınıfların çıkarlarıyla
damgalanmayan bir sanatın olması mümkün değildir. Bundan ötürüdür ki, Brecht,
“Sanat için tarafsızlık, yalnızca egemen taraftan yana olmak anlamını
taşıyacaktır,” der.
Kapitalist toplumda “tarafsız sanat”tan söz edilemez.
Tersine, sosyal yaşamda bir ihtiyaç hâline gelen, günlük hayatın bir parçası
olan ve bundan ötürü de kitleleri doğrudan kavrayan sanat, kitle iletişim
araçları aracılığıyla da, geçmişe nazaran çok daha fazla, burjuvazi tarafından
vurucu bir ideolojik silaha dönüştürülmüş bulunuyor. Sanatın tümüyle sömürülen
kitlelerin çıkarına ve toplumsal gelişmeye hasredilmesi, ancak bir proleter
devrimle mümkün olacaktır. Brecht’in de dikkat çektiği gibi, o zaman sanat,
sadece toplumsal gelişmeye hizmet sunmakla kalmayacak, beraberinde bütün
eğlencelerin en büyüğü de olacaktır. Brecht, böyle bir dünya kurulması için
sanatı proletaryanın mücadelesinin hizmetine koşma amacıyla çalıştı ve geride
büyük bir miras bıraktı. Üzerinde yaşadığımız topraklarda “işçi tiyatrosu”
geleneğini yeniden yeşertip geliştirmeye çalışan bilinçli işçilerin, Brecht’in
bu büyük mirasından öğrenecekleri çok şey vardır.
1927’de ‘Epik Tiyatronun Zorlukları’ başlıklı makalesinde
Brecht, epik tiyatronun farkını şöyle tanımlıyordu: “Epik tiyatro ilişkisini
birkaç alımlı söz kümesi ile ifade edemeyiz. Epik tiyatro kavramı ayrıntıları,
oyuncunun oyununu, sahne tekniğini, dramaturgiyi, sahne müziğini, film
kullanılışını kapsamalıdır. Epik Tiyatronun asal [temel] konusu seyircinin
duygularından çok aklına yönelmesidir. Seyirci bir yaşantıyı paylaşmak yerine,
olaylarla karşı karşıya gelir. Gene de bu tiyatronun duyguyu yadsıması
yanlıştır.”
Tiyatronun genel olarak egemen sınıfların bir eğlence yeri
olarak kaldığını belirten Brecht’e göre, o dünyanın değiştirilmesi için bir araca
dönüştürülmelidir
Nasıl bir tiyatro yapılması gerektiğinin cevabını vermeden
önce, nasıl bir dünyada yaşandığının yanıtını “Üretimdeki artışlar yoksulluğun
daha da artmasına neden oluyor; doğanın sömürülmesinden yalnızca belli bir
azınlık, insanları sömürme yoluyla kazançlı çıkıyor. Herkesin ilerlemesi
olabilecek şey, azınlığın ayrıcalığına dönüşüyor ve üretimin gittikçe daha
büyük bir bölümü, dev savaşlar için yıkım araçları yaratmak hedefine
yöneltiliyor,” diye veren Brecht, böylece devrimci politik tiyatronun
üstlenmesi gereken misyonu da ortaya koymuş oluyordu: Kapitalist sistemin
değiştirilmesi!
Brecht’e göre, tiyatro, gerçeğe ilişkin etkili betimlemeler
yaratabilmek ve yaratma hakkına sahip olabilmek için kendini gerçeğe
adamalıdır. Brecht tiyatronun neyi sahneye taşıması gerektiği üzerinde
duruyordu: “Bizim gereksindiğimiz tiyatro, belli olayların gerçekleştiği ve
insan ilişkilerinden oluşma, belli tarihsel bir alanın izin verdiği duyguları,
bakış açılarını ve itkilerini sunmakla yetinmeyip, alanın değişime uğratılmasında
rol oynayan düşüncelerle duyuları kullanan ve üreten tiyatrodur.”
Varlığını gerçeğe ve kapitalist sistemin değişmesine adayan
bu tiyatro, “Daha çok ağır yaşam koşulları içerisinde yaşayanlardan oluşan
geniş kitlelere kapılarını ardına kadar açık tutar. Amaçlanan, bu kitlelerin
tiyatroda kendi büyük sorunları ile yararlı bir tartışma ortamına girmelerini
sağlamaktır.”
1932’de Ana oyunu sahnelenirken Brecht şöyle yazıyordu: “Bu
gösterimin amacı izleyiciye politik kavganın belli biçimlerini öğretmekti.” Gerek
Piscator gerekse Brecht, tiyatroyu bir mücadele kürsüsü hâline getirdikleri ve
işçi kitlelerinin eğitilmesinin hizmetine sundukları için, burjuva yorumcuların
saldırılarına maruz kalmışlardır.
Burjuva yorumcuların saldırılarının sanatsal güdülerden ziyade,
devrim mücadelesinin sahneye taşınmış olmasından ileri geldiğini bilen Brecht
açısından önemli olan işçilerin, ezilenlerin tutumlarıydı.
“Tiyatro, insanlar arasında geçen, aktarılmış ya da kurgu
ürünü olaylara ilişkin canlı betimlemelerin eğlendirme amacıyla
oluşturulmasıdır,” diyen Brecht’e göre, tiyatro hem eğlendirici hem de öğretici
olmalıydı. Ona göre öğrenme ve eğlenme diyalektik bir bütündü. Tiyatro
kurumunun en genel işlevi eğlendirmektir ve bu soylu bir işlevdir tiyatro için.
Brecht açısından, “seslendiği kitlenin bilgi ve deneyimlerine hiçbir şey
katmayan sanatın değeri sıfırdır.”
Politik öğreti meselesinin sanata bulaştırılmaması
gerektiğini söyleyenlere şöyle diyordu: “Sanatla öğrenmenin birbirlerinden
ayrılabilir şeyler olduğuna inanmıyorum.”
“Gerçeklik değişiyor; onu yansıtabilmek için yansıtma
biçimleri de değişmeli,” diyen Brecht’in gerçekçilik önerisine gelince o da
şöyledir:
“Gerçekçiliği varolan belirli eserlerden çekip çıkarmaya
çalışmamalıyız; insanlığa gerçekçiliği kendilerinin hâkim olabileceği bir biçim
içinde vermek için eski yeni, denenmiş denenmemiş ve isterse sanat dışı bir
alandan elde edilmiş olsun, her türlü aracı kullanmalıyız... Bizim gerçekçilik
kavramımız geniş ve siyasi olmalıdır, tüm göreneklere egemen olmalıdır.”
Bunların yanında devrimci tiyatronun öncülerine ve Brecht’e
göre, sahne ile seyirci arasına bir duvar örülmesi ve ona tiyatroda olduğunun
unutturulması, seyirciyi tümüyle pasif bir konuma itecektir. Pasif konuma
itilen seyirci olayların gelişimine ortak olamadığı için, olayların ve
düşüncelerin kendisinden ziyade karaktere yönelecek, onunla özdeşleşerek onun
duygularını yaşamaya başlayacak, oyun bittiğinde ise bir arınma (katharsis),
bir rahatlama yaşayarak salondan ayrılacaktır.
Oysa seyirciyi duygusal ve psikolojik bir rahatlamaya
itmekten ziyade, düşünmeye itmek gereklidir. Brecht’e göre seyirci transa
geçerek sahnede gösterilene kendini kaptırmamalı, olayları yargılamalı ve
salondan düşüncelerle ayrılmalıdır. Epik tiyatronun amacı, “bir neden olmadıkça
düşünmeyen” kitleleri olaylar karşısında tavır almaya itmek ve düşünmeye sevk
etmektir. Bunun sağlanabilmesi içinse, seyirciyi pasif konuma iten duvar
yıkılmalı, sahne ile salon arasındaki uçurum ortadan kaldırılmalıdır.
BOAL VE EZİLENLERİN TİYATROSU
“Tiyatro eylemi,
zorunlu olarak politiktir, çünkü insanların bütün eylemleri politiktir ve
tiyatro da bu eylemlerden yalnızca biridir… Tiyatroyu politikadan soyutlamaya
çalışanlar, bizi temel bir yanlışa sürüklemek istiyorlar ki, bu da politik bir
tutumdur,” diyen Augusto Boal ezilenlerin tiyatrosu konusunda anımsanan ilk
isimdir…
1960’lar boyunca farklı biçimler almaya başlayan dünyada
devrimci tiyatrolar tarihinde bir merhaleye denk düşen ve devrimci tiyatronun
ikinci dalgası olarak da anılması mümkün olan ezilenlerin tiyatrosu, silahlı
mücadelenin yükseldiği Güney Amerika ve Güneydoğu Asya ülkelerinde boy verdi.
Söz konusu tiyatro yeni-sömürgelerdeki Frantz Fanon, Che
Guevara, Paulo Freire, Amilcar Cabral, Kwame Nkrumah gibi aydınların teorisi ve
pratiğini arkasına almıştı…
Yeni-sömürgeciliğin iktisadi sonuçlarına itirazda somutlanan;
sömürgeciliğin psikolojik etkilerine, kitleleri edilgenleştirmesine ve
yabancılaştırması itiraz eden ezilenlerin tiyatrosu; zihni ve bedeni
sömürgeleştirilmiş, beyaz maskeler ardına saklanan ezilenlerin nasıl
özgürleştirileceğine yanıtlar aramıştı.
Brezilya hem Güney Amerika’daki yeni-sömürgeci dönüşümü
özetleyen tarihiyle, hem de Ezilenlerin Tiyatrosu yönteminin yaratıcıları olan
Augusto Boal ve Paulo Freire’nin anavatanı oluşu nedeniyle dikkate değerdir.
Brezilyalı tiyatrocu Augusto Boal’in değişimi 1959 yılındaki
Küba devrimiyle ve Brezilya toplumundaki huzursuzlukların artmasıyla hızlandı.
Brezilya Komünist Partisi aydınlar arasında giderek popülerleşiyor, sanatçıların
sanatlarına yönelik sorgulamaları artıyorken; “Tartışmalarımız estetik değil,
daha ziyade politik tartışmalara dönüşmeye başladı. Üzerinde en çok durulan
konu şuydu: Tiyatromuz kime seslenmeliydi? … İşçi sınıfından olan karakterleri
temsil edip, onları orta sınıfın ve zenginlerin masasına akşam yemeği mezesi
olarak sunmanın manası neydi? Seyircilerimizin halktan olmasını arzuluyorduk…
Bu gizemli ve çok sevilen ‘halkın’ hizmetinde olmak istiyorduk… ama biz halk
değildik,” diye ifade ediyordu durumu Boal…
Halk olmak… 1960’lar boyunca halk olmak Augusto Boal’in en
önemli kaygısı hâline geldi. İlk devrimci oyunlarını 1960’ların ilk yıllarında
sahnelemeye başladı. Halkla kurduğu bağlarını güçlendirmek için Brezilya’nın
köylerini dolaştı. Zaten o dönem bütün solcu entelektüeller halk olmak
istiyorlardı. Örneğin bir rahip olan eğitmen Paulo Freire de Brezilya
köylüleriyle ilk çalışmalarını gerçekleştirmeye başlamıştı. Freire yukarıda
bahsettiğim ve solcu rahipler tarafından kurulan Halkçı Eylem örgütün bir üyesiydi.
Boal rahip Freire ve onun eğitim yöntemiyle tanışmış ve çok etkilenmişti.
Boal buradan şu sonucu çıkarıyordu: “Tiyatrocu insanlara
yoksulluğu, sömürüyü ve emperyalizmi anlatmak için çok uygun olduğunu düşündüğü
bazı semboller ya da olay örgüleri keşfedebilir ancak bunların halkta hiçbir
karşılığı olmayabilir. Halk zengin deneyimiyle bambaşka ve daha etkili
semboller geliştirmiş olabilir; sanatçı onlara karışıp bu sembolleri
öğrenmediği, olay örgülerini halkın yaşadıklarından çıkarak geliştirmediği sürece,
sanatın halklaştırılması, halk için yapılması mümkün olmaz.”
Tiyatro anlayışını konusunda şöyle diyordu Boal,
“Ezilenlerin poetikasını anlamak için onun asıl amacı akılda
tutulmalıdır: İnsanları -yani ‘seyirciyi’, tiyatro fenomeninin pasif
varlıklarını- özne, oyuncu, dramatik eylemin dönüştürücüleri hâline getirmek.
Umuyorum ki farklılıklar nettir. Aristoteles seyircinin iktidarı dramatik
karaktere devrettiği ve böylece dramatik karakterin seyirci yerine eyleyip
düşünebildiği bir poetika önerdi. Brecht’in poetikası seyircinin iktidarı kendi
yerine eyleyen karaktere devretmesi ama düşünme hakkını kendine saklaması, bunu
da çoğunlukla karakterle ters düşerek yapmasını önerir. Ama ezilenlerin
poetikası eyleme odaklanır: İzleyici kendi yerine eylesin ya da düşünsün diye
karaktere ya da oyuncuya hiçbir iktidar devretmez; tam tersine kendisi baş
oyuncu olur, dramatik eylemi dönüştürür, sonuçlar dener, değişim planlarını
tartışır -kısacası kendisini gerçek eylem için eğitir. Bu durumda belki tiyatro
kendinde devrimci değildir ama devrim için bir provadır. Özgür seyirci, tüm bir
insan olarak eyleme başlar. Eylemin kurgusal olması bir şeyi değiştirmez;
önemli olan bunun bir eylem olmasıdır!”
Yine bir başka yerde de şunları ekliyordu:
“İnanıyorum ki bütün gerçek devrimci tiyatro grupları
tiyatronun üretim araçlarını halka devretmelidir, ki halk da bunları
kullanabilsin. Tiyatro bir silahtır ve bu silahı kullanması gereken halktır.”
Bu düşüncelerle birlikte Augusto Boal ünlü “Forum Tiyatrosu”
tekniğini geliştirdi. Forum tiyatrosu, oyuncuların aksiyonu bir yere kadar
getirdikleri, tam kilit noktada oynamayı bırakarak seyirciye “siz olsanız nasıl
çözerdiniz” diye sordukları bir tiyatro biçimiydi.
Seyirciler daha sonra söz alarak sahneye çıkıyorlar ve oyuncu
olarak sahnedeki sorunu çözmeye çalışıyorlardı. Tabii ki de bu durumun düzen
içerisinde çözülemeyeceği bilincine sahip olan oyuncular, bu türden fikirler
süren seyirciler karşısında işi çıkmaza getirerek, nihayetinde bütün çözüm
yollarının tüketildiği, çözümün düzen içerisinde mümkün olmadığı bir noktaya
ulaşıyorlardı seyirciyle birlikte.
Tiyatronun bir bilinç yükseltme aracı olarak daha da
mükemmelleştirilmesi, bir silah olarak daha da sivriltilmesi Piscator’dan bu
yana bütün politik tiyatro teorisyenlerinin temel sorunu olmuştu. Ve aslında
Brecht de dahil hepsi oyuncu-seyirci ayrımını ortadan kaldırmak için yöntemler
geliştirmeye de çalışmıştı.
Boal’in “ezilenlerin tiyatrosu” sistemi ve bu sistemin “forum
tiyatrosu”, elbette devrimci sanatçılar tarafından işlevselleştirilip
kullanılabilir.
TÜRK(İYE) TİYATRO TARİHİNDEN NOTLAR
Osmanlı Devleti’nde André Antoine’ın kurduğu konservatuvara
Darülbedayi adı kondu. Darülbedayi güzel, mükemmel ve yeni şeylerin evi
anlamına geliyordu.
Bugünün İstanbul Şehir Tiyatroları 1914 yılında Darülbedayi
adıyla doğmuştu
1934’te Şehir Tiyatrosu adını alan, yıllar içinde İstanbul
kentinin çeşitli semtlerinde yerleşik sahnelerinin kurulmasından sonra da
İstanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları olarak anılan günümüzdeki dev
sanat kurumu, tam 100 yıl önce 1914’ün aydınlık insanlarınca Darülbedayi
(Güzellikler Evi) olarak tasarlanmıştı.
Darülbedayi’nin açılış töreni 13 Ocak 1915’te yapılmıştı…
Darülbedayi’nin tam da 100 yıl önce, 1914 yazında
“düşünce”den “girişim” aşamasına geçtiği süreçten bir kaç nokta anımsatmak
yararlı olacaktır.
1908’de II. Meşrutiyet’le oluşan coşkulu ortam tiyatro
alanında da görülmekteydi. Ulusal bir tiyatro kurma düşüncesi o yıllarda
oluşmuştur. Darülbedayi bu tür bir yaklaşımın ürünüdür. Zamanın İstanbul
belediye başkanı (modern cerrahinin öncülerinden) Cemil (Topuzlu) Paşa bir
konservatuvar kurulması düşüncesini ortaya atmış, Avrupa’da “gerçekçi akım”ın
tiyatrodaki ilk büyük yönetmenlerinden Andre Antoine 17 Haziran 1914 tarihli
mektupla Fransa’dan İstanbul’a çağrılmıştır.
29 Haziran 1914’te İstanbul’a gelen Antoine’ın 28 Temmuz
1914’te bir Fransız arkadaşına yazdığı mektupta şu sözler yer alıyordu:
“... Benden bizim Comedie Française örneğinde bir ulusal
tiyatro ile bir konservatuvar istiyorlar. Tabii ne oyuncuları, ne öğretmenleri,
ne öğrencileri, ne dekorcuları, ne tiyatroları var. Bütün bunları ekimin
birinde hazır edecek şekilde çalışıyorum. (...) bana eski İstanbul’un göbeğinde
büyük bir Türk konağı verdiler, şimdi bu binanın içinde geniş odalar,
öğrenciler için küçük bir tiyatro salonu yapıldı.”
Ne ki, I. Dünya Savaşı’nın çıkmasıyla, “kuruluş” o yıl
gerçekleşemedi. Osmanlı İmparatorluğu ile Fransa’nın savaşta karşı saflarda yer
almasıyla da Antoine çalışmalarını noktalayamadan ülkesine döndü. İstanbul
Belediyesi’nden, 4 Ağustos 1914 tarihinde gazetelere gönderilen ilanla,
Darülbedayi’nin açılışının daha sonraki bir tarihe dek ertelendiği
bildiriliyordu.
1914’ün Kasım’ıyla 1915’in Ocak ayı arasındaki dönemde,
İstanbul Belediyesi’nce kurulan, üyeleri saygın kültür insanlarından seçilmiş
bir yan kurul Darülbedayi için bir yönetmelik hazırladı. Bu yönetmelik
“Güzellikler Evi”ne, bir okul olma yanında, profesyonel bir tiyatro kuruluşu
olma özelliği de veriyordu.
İlk profesyonel tiyatro temsilini 20 Ocak 1916’da Hüseyin
Suat’ın “Çürük Temel” oyunuyla sunmuştu bu kurum…
Bu işin bir yanı; söz konusu bütünsellikte tarih(imiz)e göz
atarsak; mesela Dostlar Tiyatrosu’nun kurucusu Genco Erkal 50 küsur yıldır
sahnede! Neredeyse tamamı tiyatroya adanmış bir yaşam... İnançlarından, tiyatro
sevgi ve saygısından, siyasal ve sanatsal görüşlerinden, devrimci tiyatro
anlayışından hiç ödün vermeksizin, düşündüklerini hangi iktidar döneminde
olursa olsun sakınmadan söylediği, sanat ve mücadele ile dopdolu geçen bir
yarım yüzyıl...
1959’den itibaren Kent Oyuncuları, sonra da Gülriz
Sururi-Engin Cezzar Tiyatrosu...
Sonra da 1963 yılında, Ankara’da (İstanbul’daki ‘Arena
Tiyatrosu’nun bir devamı olarak) Asaf Çiğiltepe yönetiminde kurulan AST…
AST, kendi dönemi içinde, ödenekli ve ticari tiyatrolara
karşı, ilerici gençlik ve deneme tiyatrolarının niteliksel birikimi olmuştur.
Repertuar tiyatrosuna ve takım oyunculuğuna dayanan, öncü bir
sanat tiyatrosu olarak Ankara Sanat Tiyatrosu, çoğunlukla çağdaş dünya
klasiklerine (Örneğin, Samuel Beckett, Brendan Behan, Armand Salacrou, Max
Frisch, August Strindberg) yer verirken, özellikle bir ‘Brecht - Gorki tiyatrosu’
kimliği kazanmış; bu arada, Türk(iye) tiyatrosuna da büyük önem verdiği gibi,
(Örneğin, Nâzım Hikmet, Orhan Kemal, Cahit Atay) yeni oyun yazarları kuşağının
yetişmesine de büyük katkı sağlamıştır. (Sermet Çağan, İsmet Küntay, Güner
Sümer, Bilgesu Erenus, Vasıf Öngören, Oktay Arayıcı)
AST’da Asaf Çiyiltepe, Güner Sümer, Genco Erkal,Yaman Okay,
Rana Cabbar, Ali Uyandıran, Ergin Orbey, Çetin Öner, Rutkay Aziz ve Yılmaz Onay
gibi yönetmenlerin yanında, Osman Şengezer ve Yücel Tanyeri gibi sahne
tasarımcıları ile Timur Selçuk gibi besteciler yer almışlardır. Ankara Sanat
Tiyatrosu’nun ilk yöneticisi Asaf Çiyiltepe, daha sonraki başlıca yöneticileri
ise, Sümer ve Aziz’dir.
Çiyiltepe’nin Nazizm’in kapkara bir parodisi olarak
sahnelediği Brecht’in ‘Arturo-Ui’nin Önlenebilir Tırmanışı’…
Sonra Brecht’in ‘Galileo’su, Yaroslav Hasek’in ‘Aslan Asker
Şvayk’ı, Maxwell Anderson’un ‘Yalınayak
Sokrates’i, Nâzım Hikmet’in ‘Kerem Gibi’ ve Can Yücel’in ‘Can’ı…
Ve ‘Bir Delinin Hatıra Defteri’…
1969 yılında Dostlar Tiyatrosu’nda, Gorki, Brecht, Sartre,
Peter Weiss, Steinbeck, Havel, Tankred Dorst gibi yabancı yazarların yanısıra,
Aziz Nesin, Haldun Taner, Nâzım Hikmet, Can Yücel, Yaşar Kemal, Refik Erduran,
Vasıf Öngören, Orhan Asena, Behiç Ak gibi Türk yazarlarının oyunları da
sahnelendi…
Güner Sümer’in yönetimi sırasında sanatçıların greve
gitmeleri ve görüş ayrılıkları yüzünden, tiyatro bir bunalım dönemi geçirmiş;
1972 yılında da Yılmaz Onay’ın yönettiği ‘Hitler Rejiminin Korku ve Sefaleti’
oyunu nedeniyle, sıkıyönetim tarafından kapatılmış; ‘Ankara Tiyatrosu’ adıyla
ve gezici etkinliklerle varlığını sürdürmeye çalışmış, 1974 yılında yeniden
Ankara Sanat Tiyatrosu adını almıştır.
Ankara’da dört kez oynanan ‘Hitler Rejiminin Korku ve
Sefaleti’ oyunu, beşinci kez Siyasal Bilgiler Fakültesi öğrencilerine
oynanırken, Ankara Sıkıyönetim Kumandanlığı’nın 4 Nisan 1972 tarihli bildirimi
ile yasaklandı. Bildirimde şöyle denilmekteydi:
“AST’ın oynadığı oyunlar bugüne kadar tetkik edilmiş,
özellikle Nafile Dünya ve Hitler Rejimi sebebiyle kasıtlı ve maksatlı olduğu
açıkça belirmiş olduğundan topluluğun faaliyeti sakıncalı mütalaa edilerek
süresiz olarak kapatılmıştır.”
-Ankara Sıkıyönetim Kumandanlığı 6134/14267 sayılı ve 4 Nisan
1972 tarihli bildirimi.
Devrimci tiyatro anlayışına ve izleyiciyle bütünleşme
çabasına yönelik tiyatroyu sürdüren AST, bu kez Ana oyunu dolayısıyla yine
sıkıyönetim tarafından yasaklamaya uğramış, oyuncular mahkemeye verilmiş,
tiyatro binası kapatılmıştır. AST, 1960’lar sonrası çağdaş Türk tiyatrosuna kendine
özgü damgasını vurmuştur.
TİYATRONUN MEVCUT HÂL(SİZLİĞ)İ VE BASKI(LAR)
Kültür ve Turizm Bakanlığı’nın hazırladığı Türkiye Sanat
Kurumu (TÜSAK) kanun taslağına kendi sanat kurumlarından gelen tepkiler
büyürken; orkestra müdürlükleri ile Devlet Opera ve Balesi Genel Müdürlüğü’nün
ardından Devlet Tiyatroları (DT) da düzenlemeye “Hayır” dedi.
Ayrıca ‘Uluslararası Tiyatro Enstitüsü ITI-UNESCO Türkiye
Merkezi’ tarafından hazırlanan 27 Mart ‘2014 Dünya Tiyatro Günü Ulusal
Bildirisi’, ‘Sanatçılar Girişimi’ tarafından bir skandal olarak nitelendirilip,
‘Tiyatro Eleştirmenleri Birliği’ Başkanı Üstün Akmen de bildiriyi
reddettiklerini açıkladı.
Bildiride, TÜSAK Yasa Tasarısı “Bir süredir tiyatro alanında
tasarlanan yeni girişimler” şeklinde niteleniyordu!
Olağanüstünün olağanlaştırıldığı tiyatronun mevcut/verili
hâl(sizliğ)inde Redhack soruşturması kapsamında gözaltına alınan Barış Atay’ın
rol aldığı ‘Kırmızı Yorgunları’ adlı tiyatro oyununa sansür uygulandı…
Emek Sahnesi’nin açıklamasında, “Özen Yula’nın yazdığı Beyti
Engin’in rejisörlüğünde sergilediğimiz ‘Kırmızı Yorgunları’ oyunumuzun
oyuncularımızdan Barış Atay’ın, Kocaeli Büyükşehir Belediyesi Kültür Sosyal
İşler Dair Başkanı Ali Yaşildağ’a göre ‘iktidar aleyhinde çok konuştuğu gerekçesiyle’
5 Şubat 2014 akşamı Gebze Osman Hamdi Bey sahnesindeki temsilinin
gerçekleştirilemeyeceği belirtilmiş, daha sonra Osman Hamdi Bey Sahnesi
yöneticilerinin Ali Yeşildal ile yaptıkları görüşmeler sonucunda, oyunun ya da
oyuncuların, sahnenin aylık programında adlarının geçmemesi şartıyla(!)
oynanmasına izin verildiği tarafımıza iletilmiştir,” denildi!
Ayrıca İstanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları’nın
(İBBŞT) rejisörü Ragıp Yavuz, kurumun rejisör kadrolu üç sanatçısından biri
olduğu hâlde geçmiş dönemden repertuvarda kalan oyunlarının engelli, yönetmeye
talip olduğu projelerinin de yasaklı olduğunu belirtirken şunları haykırıyordu:
“Bir yönetmen olarak Şehir tiyatrosu’nun 100. yıl yönetimiyle
ilişkim soruşturma tebliğleri ve savunma yazılarından ibaret… Sanatsal
üretimime tahammül edilemeyen bu anlayış karşısında ise Şehir Tiyatrosu’nun
100. yıl yapımlarını arıyor, bulamıyorum… İçim acıyor…
Kısa bir süre önce, yaşadığım soruşturmalardan birinin
kararında, bir gösterim sonrası ‘Diren Gezi’ diyerek seyirciyi selamlamamın
‘sanatçıya yakışmadığı’ bildirilmiş ve ceza verilmişti. Tiyatromun 100. yılında
yinelemekten onur duyuyorum ve eminim, yaşasaydı Muhsin Ertuğrul ustam da aynı
şeyi söylerdi:
‘Diren Gezi!’… Şehir Tiyatrosu’nun 100. yılına saygıyla...”
Evet, evet sanatı tırpanlayan “sevgisizlik”, şiddet ve
baskıların yoğunlaştığı iklimde tiyatronun mevcut hâl(sizliğ)i kayda değer
soru(n)larla yüz yüzeyken; ilk anımsanması gereken Dikmen Gürün’ün, “Suya
sabuna dokunmayan oyunlarla tiyatro bir yere varamaz,” diyen haklı
saptamasıdır.
Çünkü Gezi/ Haziran İsyanı ile tiyatronun mevcut
hâl(sizliğ)inin de olduğu gibi kalması artık mümkün ve muhtemel değildir;
“Yerli tiyatro dünyasını yeniden dirilten, seyirciyi uyandıran ‘alternatif
tiyatrolar’ artık çoktan tiyatronun ta kendisi olmuştur,” Bahar Çuhadar’ın
belirttiği gibi…
Çünkü Yıldırım Fikret Urağ’ın ifadesiyle, “Bu ülke bir
çelişkiler yumağı, çatışmalar okyanusu… Tiyatro rakıya benzer, rakı nasıl
şişede durduğu gibi durmazsa tiyatro da metinde durduğu gibi durmaz”…
Çünkü yine Dikmen Gürün’ün işaret ettiği üzere, “Siyasal
ortamın karmaşık olduğu dönemlerde... 60’larda Dostlar, AST gibi tiyatrolar
toplumsal içerikli politik oyunlarıyla ön plandaydı. Hepsi de bu günlere
geldiler belki birkaç fireyle. Şimdi de özellikle 2000’lerin başlarından
itibaren alttan gelen bir kaynama var, güçlü patlamalar yaşanıyor. Suya sabuna
dokunmayan oyunlarla tiyatro bir yere varamaz. Bu gençler de hem politik hem
sosyal içerikli oyunları tartışıyor. Diğer tiyatrolarla işbirliği yaşanmaya da
başladı. O nedenle de tiyatronun geleceğine umutla bakıyorum; baskıların,
müdahalelerin, sansürlerin üstesinden gelecektir...”
NİHAYET
Charlie Chaplin’in, “Hayat ön provası yapılmamış bir tiyatro
gösterisidir. Bu alkışı olmayan tiyatronun perdesi kapanmadan; gülün, şarkı
söyleyin, dans edin, aşık olun...” sözünün altını çizip; Müştak Erenus’un,
“Şiirin ve aşkın ırmağı/ vaktinde akıtılırsa umuda/ ve onlarla sulanırsa eğer/
hayat, mutlaka çiçeklenecektir,” dizelerini anımsatarak diyeceklerimi
tamamlıyorum!
Sürdürülemez kapitalizm, sanata, topluma, insan(lık)a karşı,
varlığıyla suç işlemektedir!
Çünkü Murray Bookchin’in ifadesiyle, “Kapitalizm toplumsal
kanserdir. O her zaman bir toplumsal kanser oldu. O toplumun bir hastalığıdır.
O toplumun tümörüdür.”
Ve o, sanata, topluma, insan(lık)a düşmandır.
Yıktıkları heykeller, yaktıkları kitaplar, Sivas ateşi bunun
kanıtlarındandır.
Sanatın gerçek gücü, sanat düşmanı kapitalizme karşı
mücadeleyle ayaklandırılabilecektir.
Bu bağlamda sanatın tüm alanlarını olduğu gibi, tiyatro
dünyasının bağırsaklarını temizlemeden, hayatın yüreği toplumsal duyarlılıkla
atmaya başlayamayacaktır.
Şimdi sanatın, tiyatronun öfkelenme zamanıdır…
Doğru ve haklı öfke, bütün büyük mücadelelerin odağında yer
alan, kişilerin ve kitlelerin büyük kabarışıdır; Pablo Neruda’nın, “Sabırlı
öfke” dediği toplumsal mücadelelerin yükselişidir…
Bu, anlık bir öfke değildir. Adalet düşüncesinden
kaynaklanan, haksızlıklara karşı çıkmanın yarattığı, ezilenlerin safındaki
dünyayı değiştirme bilinciyle beslenen yıkıcı yaratıcılıktır…
Tarihi, sanatı, devrimleri ya da hemen her şeyi yaratan bu
öfkedir. Yani ezilenlerin ezenlere karşı duyduğu sınıfsal öfkedir bu…
O hâlde devrimci tiyatronun; Perikles’in, “Özgür olmadan
mutlu, cesur olmadan özgür olunmaz”; bir Roma atasözünün, “Cesaret cüretle
artar, korku tereddütle” uyarısını unutmadan hayata dokunma zamanıdır şimdi…